Ausstellung der Galerie BRD.

14.11.15 - 11.12.15
KV Leipzig
Kolonnadenstrasse 6, Leipzig

Öffnungszeiten
Samstag 14.11.15, 15 bis 20 Uhr
weitere Öffnungszeiten unter www.kunstverein-leipzig.de

Mit Arbeiten von
Katja Aufleger
Carsten Benger
Philip Gaißer
Melanie Gilligan
Thorben Mämecke
Stefan Panhans
Yann-Vari Schubert
Charlotte Young

Mit dem gerade erschienenen Sammelband „Sag alles ab“, fragt die freie Assoziation Haus Bartleby – das Zentrum für Karriereverweigerung – nach gangbaren Wegen heraus aus der entgrenzten und endlosen Gleitzeit moderner Kreativberufe und hinein in das legitime Nichtstun. Unter den Analysen, Widersprüchen und Paradoxien, die dieses Plädoyer für den lebenslangen Generalstreik umsäumen, sticht als das systemstabilisierende Fundament unserer Zeit vor allem die unheilige Allianz der materialistischen Besitz- und Lohnabhängigkeit mit einer Subjektivität hervor, die sich selbst kaum mehr von ihrer Arbeit zu unterscheiden weiß. Dem Dilemma dieser Diagnose folgend legt der Beitrag „Bartleby wird mobilisiert“ die verbleibende Hoffnung in die paradoxen Auswirkungen der neoliberalen Ökonomie selbst und verortet das größte Potential für eine gesellschaftsweite Verweigerung daher in der erzwungenen Arbeitsniederlegung der belastungsbedingten Erschöpfung. Als wissensgesellschaftliches Reissue der Verelendungstheorie, eröffnet sich diese Exit-Option allerdings erst wenn die Burnout-Kliniken voll sind und die „totale Mobilmachung“ mit dem permanenten Generalstreik zusammenfällt. Und obgleich auf jeder Welle arbeitsbedingter Totalausfälle nur weitere und höhere Leistungsanforderungen folgen, lässt die Dystopie der absoluten psychischen Verelendung behäbig auf sich warten. Zu vielzählig sind die Diskurse, Methoden, Programme und Praktiken im Zuge derer der Markt die Arbeit erhält indem er die Arbeitenden verändert. Ein sehr prägnantes und nahezu paradigmatisches Beispiel derartiger Resilienz-Strategien, dass sich gegenwärtig als Kind neoliberaler Ratgeberliteratur und technologieenthusiastischer D.I.Y.-Kulturen in genau diesem entscheidenden Scharnier zwischen Arbeit und Gesundheit errichtet, ist das überall um sich greifende Self-Tracking.
Während der letzten zehn Jahre hat sich in diesem Bereich ein außerordentlich lebhaftes Experimentierfeld technologieaffiner Subkulturen entwickelt, die der Antrieb vereint, sich selbst systematisch beobachten oder verändern zu wollen. Die hierfür aufgewendeten Methoden reichen von den Versuchen einer lückenlosen Echtzeiterfassung des eigenen Lebens – durch kleine Kameras und tabellarische Verhaltensprotokolle – bis zur Genomsequenzierung und dem inversiven Enhancement der radikal posthumanistischen Body-Hacking-Szene. Über diese Extreme hinaus ist allerdings vor allem eine zunehmende Verbreitung von Wearable Technologies in Form von Smart-Watches oder Schrittzählern und Fitness-Armbändern sowie eine zunehmende Evolution von Sensoren, Interfaces und Apps in Smartphones zu verzeichnen, die weitaus niedrigschwelligere Praktiken des zahlenbasierten Self-Tracking bis heute soweit popularisiert haben, dass sich von einem Phänomen von gesellschaftlicher Tragweite sprechen lässt. Die einschlägigste und durch Feuilleton und Special-Interest-Magazine am häufigsten verwendete Bezeichnung dieses Phänomens ist der Begriff Quantified Self, der im Jahr 2007 in Erscheinung trat. Heute ist Quantified Self namensgebend für den gesamten Themenkomplex der Selbstvermessung und organisiert im Spannungsfeld zwischen Open-Source-Community, Start-Ups und etablierten Unternehmen eine facettenreiche Lobby des Self-Tracking. Bei den Messungen der Quantified Self-Mitglieder handelt es sich vornehmlich um kontemplative und im engeren Sinne selbstbezügliche Orientierungen an den eigenen Datenspuren vergangener Tätigkeiten, Gefühle oder Körperwerte, die sie anhand selbst definierter Ziele und Grenzwerte beurteilen. Viele der inzwischen massenhaft genutzten und kommerziell betriebenen Selbstvermessungsportale basieren dagegen darauf, Protokolle über Bewegung, Gefühlszustände oder Körperwerte der NutzerInnen in standardisierten Kategorien wie Kilometern, Kalorien oder „Mood-Scales“ auf einem entsprechenden Webportal zu speichern und mit den Werten anderer NutzerInnen zu vergleichen.
Konnte man den meisten dieser Selbstbeobachtungstechniken noch eine gewisse Nähe zu früheren analogen Techniken wie etwa Tagebüchern, Sport-, Diät-, Haushalts- und Ernährungsplänen attestieren, heben sich diese vernetzten Vermessungs-Apps inzwischen dadurch ab, dass selbstgesteckte Ziele nach und nach durch die integrierten Mittelwerte auf den Displays der Smartphones und Computerbildschirmen überlagert werden. Die Möglichkeit sich selbstbezüglich mit den Daten auseinanderzusetzen oder gezielt auf sich einzuwirken, eigene Fortschritte und Rückschritte zu beobachten oder sich Ziele zu setzen, korrespondiert hier immer stärker mit der fortlaufenden Beobachtbarkeit der Fortschritte und Rückschritte aller übrigen NutzerInnen im zumindest plattformweiten Durchschnitt. Somit agieren diese Apps zusätzlich als Definitionsmaschinen, mit denen sich der Bedarf und auch der erforderliche Grad an Selbstjustierungen wie z.B. die Änderung von Ernährungsgewohnheiten, Arbeitsweisen oder Körperroutinen im Verhältnis zu anderen bestimmen lässt. Dass derartige Technologien in der Gegenwartsgesellschaft einen so großen Anklang finden, ist dabei kaum verwunderlich. Wo direkte Kontrolle zugunsten der Norm aufgegeben wird, persönliche Initiative zu zeigen und auf kreative Weise eine individuelle Identität auszubilden, müssen notwendiger Weise auch Praktiken der Selbstmodifikation - und entsprechende Gradmesser entstehen, die eine Relation zu anderen und damit eine Selbsteinschätzung ermöglichen. Denn Individualität und Durchschnittlichkeit sind in einem wechselseitigen Spannungsverhältnis miteinander verbunden. Wie Alain Ehrenberg in „Das erschöpfte Selbst“ schreibt, ist überall dort, wo die Wahl die Norm ist, die Unsicherheit der Preis. Vergleichende Vermessungsportale bedienen daher zu allererst Orientierungsbedürfnisse, die vor dem Hintergrund von Entgrenzung, Individualisierung und der damit einhergehenden gesteigerten Selbstbezüglichkeit entstehen. Dieses Verdatungs-Phänomen durchzieht inzwischen zwar die meisten Lebensbereiche, eine exponentielle Verbreitung findet es allerdings vor allem in den Bereichen Gesundheit und Arbeit. So entstehen neben Self-Tracking-Tools für Laufsport, Schlaf und Ernährung etwa immer mehr numerische Selbstbefragungs-, Trainings- und Disziplinierungstechnologien für das Home-Office, in denen das Kreativsubjekt moderner Selbstständigkeit einen Weg zur Hervorbringung einer beruflichen Identität und das entsprechende Selbstmanagement sucht und findet.
Verschiedenste meist Cloud-basierte Self-Monitoring-Systeme laden immer eindringlicher zur Emanzipation von vermeintlich falschen Gewohnheiten durch die zahlenbasierte Protokollierung und Aufdeckung von Regelmäßigkeiten ein und konfrontieren die NutzerInnen schon nach den ersten Tagen mit einer differenzierten Analyse der Produktivität ihrer täglichen (Arbeits-)Routinen. Durch einen bunten Strauß an Balken- und Kurvendiagrammen bieten diese Programme gleichermaßen selbstbezügliche Formen der Kontrolle, als auch eine Homogenisierung einzelner Praktiken, Zeitabschnitte, Tages- und Wochenzyklen zu einem Normalfeld, innerhalb dessen über Prozentwerte die direkte Vergleichbarkeit mit anderen NutzerInnen möglich wird. Durch Kennziffern wie z.B. „Produktivitätsmittelwerte“ operationalisieren Programme dieser Art den Anschluss an das anonyme Kollektiv der übrigen NutzerInnen, wobei sie die persönlichen Ziele in unmittelbare Nähe zur Leistung des „Avarage-Users“ stellen. Mit den Worten des Gouvernementalitätsforschers Ulrich Bröckling gesprochen lebt die Arbeitskraftunternehmerin im Komparativ.
Gerade für entgrenzte Arbeitsverhältnisse mit unregelmäßigen Arbeitszeiten jenseits von „Nine-to-Five-Jobs“, die häufig ein hohes Maß an Isolation und Vergleichsschwierigkeiten mit sich bringen, scheinen daher Orientierungs- und Abrechnungsmodelle immer wichtiger zu werden, die den spezifischen Problemen wechselseitiger Irritationen von Privat- und Berufssphäre reflexiv begegnen. Vor dem Hintergrund der zunehmenden Ausdehnung der betriebswirtschaftlichen Logik in nahezu jeden Lebensbereich, bietet diese softwarebasierte Erfassung und Analyse der eigenen Produktivität dabei keinesfalls zufällig eine Assoziationsleistung zu anderen, die sich zuallererst als flexible Konkurrenzform darstellt. Die Rationalisierung von Tätigkeiten und ihre Übersetzung in konkrete Werte, denen der Anschein des Faktischen innewohnt, stellen vielmehr den Anschluss an die zahlenförmige Sprache der modernen Arbeitswelt sicher und lassen das Maß der Verantwortung für sich selbst als von sich selbst unabhängig erscheinen. Nicht ohne Grund scheint die Konjunktur einer umfassenden Berechnung des Selbst zeitlich mit den Bedrohungsszenarien der Unberechenbarkeit des Marktes zusammenzufallen. Die Irrationalität und Unplanbarkeit der Ökonomie wird hier über die Sozialfigur des Selbstvermessers durch die Rationalisierung und Ökonomisierung des Verhältnisses zu sich selbst kompensiert.
Die Unabhängigkeits-, Selbsterkenntnis- und Emanzipationsrhetorik, unter deren Vorzeichen derartige Software meist verwendet wird, versinnbildlicht darüber hinaus sehr treffend das ambivalente Verhältnis zwischen verringerter Fremdbestimmung und einer hierdurch ins Werk gesetzten eigenverantwortlichen Steuerung, die als disziplinarische Kontrolle zweiten Grades durch die Kontrollierten selbst ausgeübt wird. Empowerment und Selbst“verantwortung" sind unter den Bedingungen der neoliberalen Gegenwartsgesellschaft stets zwei Seiten der gleichen Medaille, weswegen vergleichsbasierte Technologien zur Erfassung der eigenen Arbeitsleistung zuallererst das Potential bergen, zu einem zirkulären Wechselverhältnis gleichzeitiger Erzeugung und Erfüllung von Verbesserungsansprüchen beizutragen.
Mit der Ablösung des folgsamen Kopisten der arbeitnehmerorientierten Industriegesellschaft durch das Leitbild des eigenverantwortlichen Ich-Unternehmers und seiner institutionellen Forcierung in der Agenda 2010, verdankt sich die massenhafte Verbreitung derartiger Technologien daher auch dem zunehmenden Bedarf an Strategien für das Selbstmanagement im Kontext unternehmerischer Eigenverantwortlichkeit. Selbstvermessung im Zusammenhang mit Arbeit und Gesundheit lässt sich somit auch als eine der zahlreichen Strategien für die Herausbildung und Aktivierung einer Individualität verstehen, welche selbstständig handeln und auf sich einwirken kann, indem sie sich auf ihre eigenen Antriebe stützt.
Gegenwärtig werden Selbstvermessungstechnologien bereits durch das Gesundheitswesen und verschiedene Unternehmen genutzt, um die eigenverantwortliche Kultivierung der Arbeitsfähigkeit ihrer MitarbeiterInnen - bei gleichzeitiger Selbstbewahrung vor dem eigenen Verschleiß - auf einem konstant produktiven Niveau zu gewährleisten. Aktuelle Tandemprogramme zwischen gesetzlichen Krankenkassen und Softwarefirmen im Bereich der betrieblichen Gesundheitsvorsorge erproben z.B. verschiedene Möglichkeiten, den MitarbeiterInnen eines Unternehmens automatisiert personalisierte Maßnahmen zur Burnout-Prävention vorzuschlagen, um die „Gesunderhaltung“ der Beschäftigten zu unterstützen und so das Wissen erfahrener MitarbeiterInnen langfristig für das Unternehmen sichern zu können.
Die Ermessensgrundlage für solche Vorschläge bildet auch hier die Selbstverdatung der Angestellten im Rahmen von betrieblichen Angeboten zur Gestaltung „gesundheitsgerechter Arbeitsverhältnisse“. Im Medium der Fürsorge werden so bereits eine ganze Reihe von unterschiedlichen Apps oder digitalen Monitoring-Systemen verwendet, die den Ansatz verfolgen, Angestellte durch die kontrollierte Etablierung von Selbstkontrolltechnologien mit der Fähigkeit auszustatten, ihre eigenen „Gesundheitskompetenzen“ zu erfassen, „Ressourcen“ und „Potentiale“ für die ideale Work-Life-Balance zu identifizieren, zu optimieren und damit eine verbesserte Stressresistenz auszubilden.
Apps und Programme dieser Art sind darauf ausgelegt, durch verschiedene Sensoren Vitaldaten wie Puls, Herzratenvariabilität, Lauftrainingsfortschritte oder zurückgelegte Schritte zu erfassen und den MitarbeiterInnen auf dieser Grundlage passende Entspannungsübungen oder Ernährungstipps zu empfehlen, deren Anwendung sie letztlich aber in ihre eigene Verantwortung legen. Eine anonymisierte Gesamtstatistik ermöglicht dem Personalmanagement zudem in vielen Fällen den unmittelbaren Vergleich der Leistungsfähigkeit und körperlichen Beschaffenheit einzelner Belegschaften oder Abteilungen und eine frühzeitige Diagnose „gesundheitshemmender Faktoren“, die einer langfristigen Aufrechterhaltung von Arbeitsbelastungen entgegenstehen könnten.
Partizipative Präventionsprogramme dieser Art lassen sich daher vor allem als institutionelle Inkubatoren einer technologiegetragenen Selbstsorgekultur begreifen, welche die Burnout-Kliniken leer hält, indem sie im Windschatten der emanzipatorischen Rhetorik von Quantified Self darauf setzt, den Angestellten die erforderlichen Mittel für eine wirtschaftliche und gesundheitsfokussierte Ressourcenplanung des Ich-Unternehmens bereitzustellen: In gleichem Maße, in dem die Informationsgesellschaft das Selbst als Produktionsstandort erschlossen hat, hat die Betriebswirtschaft ihre Logik, ihre Symbolik und ihren Wirkungsbereich auf das Selbstverständnis und die Praktiken der Selbstsorge des modernen Subjekts ausgedehnt. - Thorben Mämecke.

Wem bereits der Blick auf die unzähligen Rankings in den verschiedensten Medien Schmerzen bereitet, dem hilft der Griff zur Ausgabe Nr. 8 des FOCUS vom 08. Februar 1993. Hier findet sich das erste Ranking in einer deutschen Zeitschrift und richtig: Es sind die 500 besten Ärzte Deutschlands, die hier aufgeführt und verglichen werden. Erst einmal will einem ein Vergleich ja nichts Böses, sondern dient durchaus der Übersicht. Der Vergleich – betrachtet man ihn als eine Gegenüberstellung von Eigenschaften an vorab definierten Standards – versucht zu einer Entscheidungsfindung beizutragen. Wer oder was die gesetzten Standards definiert ist häufig unschwer zu entschlüsseln. Nach welchen Kriterien sie definiert werden, bleibt jedoch oftmals undurchsichtig. In der Regel stellt sich die Frage nach den sogenannten Standards auch erst gar nicht. Etwa dann, wenn Abweichungen nach oben oder unten gar nicht zur Disposition stehen, da ihnen die Relevanz abgesprochen wird. Hier setzen die Standards die Norm – oder anders gesprochen – es regiert der Mainstream. Dabei soll mit dem Begriff des Mainstream nicht partout etwas Negatives impliziert werden, letztlich ist er ja nichts anderes als der Ausdruck eines vermeintlichen Konsens. Vermeintlich dahingehend, dass er sich allzu häufig aus einer Verengung von Perspektiven speist, oder aus angeblichen Fakten. Fakten, die wiederum aus Datenerhebungen generiert werden. Deutlich wird dies, wenn zum Beispiel Onlineportale die Relevanz ihrer Inhalte über Klickzahlen vermessen. Je häufiger ein Artikel geklickt wird, desto relevanter scheint das Thema. Nicht zu vergessen, dass mit steigenden Klickzahlen die Werbeeinnahmen wachsen. Was wohl auch den inflationären Gebrauch von häufig nichtssagenden Bilderstrecken unter vielen Artikeln erklärt. Folgt man der Logik dieser Vermessung, bleibt die Einsicht, dass Themen, die nicht den Mainstream bedienen, keine Relevanz haben, da sie seltener geklickt werden. Den Optimierungszwängen zur Folge können diese Themen also dem Vergleich nicht standhalten und fallen durchs Raster. Sie verschwinden einfach von der Bildfläche. Zumindest von der der Mainstream-Medien. Das Dilemma: Wem soll man die ganze Sache übelnehmen? Hier werden schlichtweg die Regeln eines Marktes befolgt, der auf Angebot und Nachfrage reagiert.
Wenn man mittels des Vergleichs (oder besser gesagt mit Algorithmen) also Gutes von Schlechtem und Relevantes von Irrelevantem unterscheiden kann, dann ist es wahrlich auch keine Hexerei gute von schlechter Kunst zu unterscheiden. Oder anders gesagt, Kunst die viel Geld bringt, von der die gar nichts bringt. Das meinen zumindest Carlos Rivera, Gründer von ArtRank und seine Algorithmen. Auf den ersten Blick unterscheidet sich ArtRank nicht von Ranglisten wie ArtFacts oder Artprice, die aufgrund von Ausstellungsbeteiligungen Künstlerrankings erstellen. Neu ist allerdings, dass in das ArtRank-Ranking nicht nur öffentlich zugängliche Informationen über Ausstellungen einfließen, sondern auch digitale Informationen über die Sichtbarkeit und Popularität des Künstlers / der Künstlerin auf Plattformen wie Facebook, Twitter und Instagram, ebenso wie Insider-Informationen über seine oder ihre Produktionskapazitäten und das Sammlerinteresse an seiner oder ihrer Arbeit. ArtRank ist somit laut Eigendarstellung nicht nur in der Lage aufstrebende KünstlerInnen zu identifizieren, sondern auch solche, die in Kürze aufstreben werden. Und das alles anhand einer Datensammlung, die ursprünglich für das Investment-Banking entwickelt wurde. Hier greifen plakativ gesagt die Gesetze des Marktes, denen die Kunst unterworfen wird, bzw. denen sie sich allzu oft selbst unterwirft. Bleibt die Frage, ob sich Kunst aus diesen Gesetzmäßigkeiten herauslösen lässt. Reflexartig wird in diesem Zusammenhang häufig die Autonomie der Kunst beschworen. Eine Autonomie, die darauf verweist, dass sich Kunst jedweder lebenspraktischer Zusammenhänge zu entledigen hat. Dieses damit einhergehende romantisierte KünstlerInnen-Bild, ist jedoch längst überholt – so möchte man hoffen. Bei der Befreiung der Kunst aus den Funktionszusammenhängen von (höfischer) zweckrationaler Auftragskunst handelt es sich um einen historischen Prozess, er ist gesellschaftlich bedingt. Die Kategorie der Autonomie ist also alles andere als eine zeitlos gültige Definition für Kunst. (vgl. Stange, 2012) Wäre dem nicht so und die Kunst bewege sich weiterhin in ihrer Unabhängigkeitsblase, dann würde sie wohl heute noch ausschließlich um rein kunstimmanente Themen kreisen. Kunst – will sie wirken – darf sich nicht mit rein kunstimmanenten Fragestellungen begnügen – vielmehr muss sie sich in gesellschaftliche Zusammenhänge einmischen. Tut sie das nicht, bleibt sie ein reiner Fetisch. Kunst muss sich also engagieren. „Das engagierte Kunstwerk entzaubert jenes, das nichts will denn da sein, als Fetisch, als müßige Spielerei solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen; gar als höchst politisches Apolitisches.“ (Adorno, 1966) Das klingt erst einmal gut und ist durchaus positiv zu bewerten, bringt aber gleichwohl auch wieder ein Dilemma mit sich, nämlich das der gesellschaftlichen Zusammenhänge, die nunmal untrennbar mit den Mechanismen eines/des Marktes verknüpft sind, und hinein in einen Ausstellungs-Imperativ. Denn nur was ausgestellt und somit sichtbar gemacht wird, ist in der Gegenwartsgesellschaft auch existent. Und um seine 'Produkte' möglichst gut sichtbar zu machen, gilt es den Regeln des Marktes zu folgen - oder besser denen des Marketings. Was hat es mit 'engagierter' oder wie es häufig formuliert wird 'politischer' Kunst eigentlich auf sich und sind Terminologien wie 'politisch' überhaupt geeignet Kunst zu beschreiben, ohne sie zu überhöhen? Allzu häufig wird Kunst, die sich mit gesellschaftlichen Zusammenhängen auseinandersetzt ebenso reflexartig als 'politisch' deklariert, um damit ihren Subversionscharakter und ihr Alleinstellungsmerkmal zu betonen. Allerdings haben wir einen Punkt erreicht, an dem künstlerische Subversion eine klassische Geste im kulturellen Feld geworden ist. (vgl. Hirsch, 2015) Eine normale und erwartbare Geste, wie man sie aus Marketingstrategien kennt. Subversion ist also schon lange keine glaubhafte künstlerische Strategie mehr, da sie ebenfalls Funktionalitätskriterien unterliegt, nämlich anders und widerständig zu sein. Der Versuch, KünstlerInnen als gesellschaftlichen Spezialfall zu sehen, der/die aus einer exponierten Position heraus gesellschaftliche Zusammenhänge aufgreift, erkennt, benennt, kritisiert und zu Veränderungen anregt, läuft somit zwangsläufig ins Leere. Es führt kein Weg daran vorbei, das Künstlerbild zu erden, um nicht aus zwei unterschiedlichen Perspektiven (der des Subjekts und der des Künstlers) zu argumentieren. Denn in den Vergleich zu anderen tritt man nicht explizit als KünstlerIn, sondern in erster Linie als handelndes Subjekt einer Gesellschaft. Einer Gesellschaft, in der sich die unsägliche Forderung nach 'Kreativität' schon lange nicht mehr allein an Künstlerinnen und Künstler richtet. Mit anderen in einen Vergleich zu treten, heißt unter den Bedingungen der Gegenwartsgesellschaft zu anderen in Konkurrenz zu treten. Das ist nicht schön, aber gewollt und macht keinen Halt vor ArbeitnehmerInnen, UnternehmerInnen oder KünstlerInnen. Denn überall gilt vermehrt das Postulat des unternehmerischen Selbst, das als Leitbild einer neoliberalen Gesellschaft, fungiert in der der oder die Einzelne sein Handeln in Hinblick auf seine Chancen auf dem Markt bzw. den Markterfolg auszurichten hat. Angefangen mit den Logiken des Thatcherism und der Reaganomics in den 1980er Jahren, die die individuelle Selbstverantwortung an die oberste Stelle der politischen Agenda setzten, schwappte die Welle der eingeforderten Selbstverantwortung mit der von SPD und Bündnis 90/die Grünen umgesetzten „Agenda 2010“ auch nach Deutschland. Eine neue Ära des Unternehmertums ward ausgerufen. „Das Leitbild der Zukunft ist das Individuum als Unternehmer seiner Arbeitskraft und Daseinsvorsorge. Eigeninitiative und Selbstverantwortung, also das Unternehmerische in der Gesellschaft müssen stärker entfaltet werden.“ (Kommission für Zukunftsfragen Bayern-Sachsen, 1997) Man könnte also schlussfolgern, dass wenn sich der Staat aus seiner Verantwortung zurückzieht und nur die regulierenden Rahmenbedingungen schafft, nunmehr ein Gros an Verantwortung für jede/n Einzelne/n übrig bleibt. Allerdings unterliegt diese gewonnene Freiheit wiederum gewissen Strukturen und Regeln, die zunächst nicht die des Staates sind, sondern die des Marktes und auf diesem Terrain gilt es sich zu bewegen. Nicht als Künstler oder Künstlerin, sondern als Mensch. Wie man sich gewinnbringend auf dem Terrain des propagierten Selbst-Unternehmertums bewegt, lässt sich in der massenhaft publizierten Ratgeberliteratur nachschlagen, die die Bauanleitungen für die eigene Ich-AG bereitstellt. Empfohlen wird hier: „Definieren Sie sich eindeutig als ein Produkt, und stellen Sie dann eine umfassende Marktforschung an [...]. Dazu müssen Sie sich als wirtschaftlich unabhängige Einheit betrachten, nicht als Teilstück, das ein Ganzes sucht, um darin zu funktionieren. Deshalb ist es enorm wichtig, dass Sie sich von einem Markt umgeben sehen, selbst wenn sie Angestellter eines Unternehmens sind.“ (Bridges, 1996) Weiterhin gilt es möglichst aus der Norm auszubrechen, um nicht im Strom der breiten Masse zu versumpfen. Hier ist vornehmlich die eigene Unangepasstheit zu kultivieren, die in diesem Fall nicht negativ belegt, sondern ökonomisch gesehen ein Alleinstellungsmerkmal darstellt. „In dem Maße, in dem der Einzelne sich als unverwechselbare Marke Ich kreiert, hebt er sich von der Masse ab und vermag die Konkurrenten auszustechen. Das totgesagte Subjekt der abendländischen Philosophie, es lebt fort - als Trademark. Gleich sind die Menschen nur im Zwang sich untereinander zu unterscheiden.“ (Bröckling, 2013) Im Unterscheidungszwang verpufft nun auch die Subversion, denn sie begründet sich nur noch einzig und allein in ihrer Funktionalität sich von anderen abzusetzen, um Aufmerksamkeit zu generieren und im Ranking aufzusteigen. Man möchte sich fragen, wem so ein Ranking nutzt. Und dies möchte man sich in Bezug auf die Kunst hinsichtlich eines Artist-Rankings wie das von ArtRank fragen. Denn während Rivera, vierteljährlich mehrere tausend Dollar einstreicht und mittlerweile auch als Kunsthändler auftritt, möchte sich für den / die KünstlerIn zunächst kein langfristiger Vorteil erschließen. Als ebensolche/r darf man hoffen, dass der Kelch an einem vorübergeht und man nicht eines morgens beim Blick auf ArtRank feststellt, in die Top Ten gerutscht zu sein. Was auf den ersten Blick den Jackpot verspricht, könnte sich schon alsbald als die Krux des dritten Michelins Sterns entpuppen. Ist der Standard erst gesetzt, gilt es die in einen gesetzten Erwartungen auch zu erfüllen. Denn wer möchte sich schon auf der nächsten Liste unter den zehn Quartals-Absteigern wiederfinden. Es gilt also, die eigene Ich-AG nicht nur am Laufen zu halten, sondern auch kontinuierlich am eigenen Marktwert zu arbeiten. Den Gesetzen des Marktes zu folgen oder - besser gesagt - in seinen Sog zu geraten, bedeutet demnach nichts anderes, als nicht nur die Arbeit an etwas, sondern auch die Arbeit an sich zu intensivieren und stetig zu verbessern. Kreativ und innovativ sein heißt das Mantra und das zu jeder Tag- und Nachtzeit. Ansonsten bleibt einem über kurz oder lang nichts anderes übrig, als zuzusehen wie man links und rechts überholt wird. „Das Subjekt als Unternehmer seiner Selbst wird angehalten, sich zu entwerfen wie ein eigenes Label und seine Alleinstellungsmerkmale herauszustellen und den KäuferInnen seine Arbeitskraft oder Produkte anzubieten. Es gilt nicht mehr, einer Norm zu entsprechen, die einzige Norm ist die, besonders zu sein, oder anders gesagt, anders als die anderen zu sein.“ (Bröckling) Was bleibt also unterm Strich zu tun, wenn nichts dem Gebot der permanenten Selbstoptimierung im Zeichen des Marktes entgeht? Keine Lebensäußerung, deren Nutzen nicht maximiert, keine Entscheidung die nicht optimiert werden könnte. Selbst die Verweigerung, die Regelverletzung lässt sich in Programme gießen, die Wettbewerbsvorteile versprechen; und jeder Misserfolg belegt nur, dass man es hätte besser machen können. „Der Markt verarbeitet unentwegt Alteritäten, indem er sie entweder als Alleinstellungsmerkmal privilegiert oder sie als unverwertbar [...] ausschließt.“ (Bröckling) Die Kunst, anders anders zu sein, muss also der Versuch sein, Wege jenseits von Einverleibung und Aussonderung aufzuspüren. Hier ist ebenfalls kontinuierliche Anstrengung gefragt, um sich der Einverleibung zumindest zeitweise zu entziehen. Um dann bei Zugriff wieder einen neuen Ausbruchsversuch zu starten – eine Handlungsanweisung, ein Tool oder ein Handbuch hierfür gibt es nicht. Gefragt ist nichts anderes als Mobilität und Flexibilität – und damit nichts anderes als unternehmerische Tugenden. „Anders-anders-Sein“ muss sich aber trotzdem keineswegs in Mimesis erschöpfen, wenn sie dem Postulat der Einzigartigkeit mit Indifferenz und Unvorhersehbarkeit begegnet. Und manchmal kommt ja auch durchaus Gevatter Zufall zu Hilfe. Dann etwa, wenn eine etablierte Künstlerin wie Karin Sander in Berlin eine große Zahl (566) weniger bekannte Künstlerinnen und Künstler mit etablierten Künstlerinnen und Künstlern in einer gemeinsamen Ausstellung zusammenbringt und damit unbeabsichtigt die Algorithmen verschiedenster Kunstranking-Sites durcheinander wirbelt. So geschehen in der von Sander kuratierten Ausstellung „Zeigen – eine Audiotour“ in der Temporären Kunsthalle Berlin im Jahr 2009. Durch die Ausstellungsteilnahme konnte so ein/e um Platz 15.000 angesiedelte/r KünstlerIn einen Riesensatz um 5000 Plätze auf Platz 10.000 machen und von 25.000 stieg man auf 15.000. Die Ausstellung bedeutete für viele eine Verdopplung ihrer bis dahin mühevoll gesammelten Punkte, zwei Minuten Audiofile waren auf einmal genauso viel Wert wie zehn Jahre Gruppen- und Einzelausstellungen. Möglich wurde dies dadurch, dass zum einen für die Teilnahme an institutionellen Ausstellungen in Großstädten eine hohe Punktzahl vergeben wird, zum anderen die Punktzahl bei institutionellen Ausstellungen oder Biennalen mit der TeilnehmerInnenzahl steigt. Der Fehler im System war aber schnell gefunden und wurde ebenso schnell behoben, indem die Ausstellung flugs von einer Gruppen- zu einer Einzelausstellung umdeklariert wurde. So wurden die für diese Ausstellung vergebenen Punkte allen TeilnehmerInnen wieder abgezogen. Dass dies auf Betreiben der Künstlerkuratorin geschah, ist allerdings nur ein Gerücht. Es gibt sie jedenfalls, die Schwachstellen im System. Und diese gilt es aufzuspüren. „Vielleicht besteht ja die Kunst, anders anders zu sein, genau darin: rechtzeitig aufzuhören – und anderswo von Neuem zu beginnen.“ (Bröckling) Oder sagen wir es mal anders. Wir haben keine Lösung, aber wir arbeiten dran. - Galerie BRD

Ausstellung der Galerie BRD.

08.10.14 - 02.11.14
Galerie Dorothea Schlueter
Große Bäckerstraße 4, Hamburg

Öffnungszeiten
Mittwoch bis Sonntag
12 bis 18 Uhr

Mit Arbeiten von
Katja Lell,
Dominic Osterried
und Tilman Walther

"The thesis was that there was something really good down in there and if you took these layers off what you were going to wind up with was a kernel, a something that was innately self-expressive, that was the true self that was going to be a wonderful thing. In actuality, we found people who had gone to the last layer and took off the last layer and found what was left was nothing.“

Der Kern, auf den sich der ehemalige Autoverkäufer und Psychoguru Werner Erhard hier bezieht – das innere Selbst, das es zu finden gilt – beschreibt als sprachliche Konstruktion im 20. Jahrhundert eine bemerkenswerte Entwicklungslinie. Folgt man der Argumentation von Adam Curtis´ Film „The Century Of The Self“, so lässt sich diese Linie, die das Verhältnis des Menschen zu seinem Selbst darstellt, in zwei Phasen aufteilen.
Freuds dreigeteilte Definition der Psyche, bestehend aus dem Es, Ich und Über-Ich, bei der dem Unbewussten (Es) ein besonderer Stellenwert eingeräumt wurde, bildet hier den Anfang. Freuds Konzeption des Unbewussten beinhaltete sowohl tierisch-instinktive Triebe als auch verdrängte Bruchstücke vergangener Erlebnisse. Seine Vorstellung dieser Innenwelt war also bevölkert von unkontrollierten und vor allem unzivilisierten Elementen, die eine starke Auswirkung auf das Handeln des Einzelnen hatten. Um diesen potenziell gefährlichen Einfluss auf die Gesellschaft zu minimieren, mussten die Inhalte des Unbewussten in einer geordneten Form entdeckt, geborgen und unschädlich gemacht werden.
Diese komplizierte Operation konnte nach Freuds Meinung nur unter Aufsicht eines Psychotherapeuten durchgeführt werden, welcher dabei die Rolle eines Zeremonienmeisters oder Priesters einnahm, der zum Wohle des Einzelnen wie auch zum Wohle der Gesellschaft Manipulationen am Unbewussten des Patienten vornahm.
Ab den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts wurde zunehmend auch die Werbeindustrie auf diese Struktur aufmerksam, denn die Einflussmöglichkeit des Therapeuten barg vor allem auch ein nie geahntes Potenzial: den Durchbruch zu neuen Märkten. Das Wissen um das Vorhandensein jenes Unbewussten, eines verborgenen Meeres an Bedürfnissen und Wünschen in den Köpfen der Konsumenten, ermöglichte es der Werbebranche mithilfe der Psychoanalyse, ebendiese Bedürfnisse zutage zu fördern und anschließend durch Waren zu befriedigen.
So eröffneten sich wahrlich revolutionär neue Wege zur Absatzsteigerung.
Adam Curtis´ Erzählung zufolge blieb den Konsumenten durch die Ansprache an das Unbewusste gar keine andere Wahl, als zur Ware zu greifen. Dieses Verhalten der Konsumierenden zeigte die fehlende Kontrolle des Einzelnen über sein Innerstes und begründete zugleich den Bedarf an professionellem Personal, welches diese Inhalte kontrollieren und nutzbar machen konnte: in diesem Fall verkörpert durch Angehörige der Werbeindustrie.

Drei Jahrzehnte später, in denen diese Übertragung der Psychoanalyse in die Wirtschaft erstaunliche Erfolge verzeichnete, regte sich Widerstand aus den Reihen der Konsumenten. Anhänger einer neuen amerikanischen Linken schien der Zugriff der Wirtschaft in Bereiche der privaten Psyche als Grenzüberschreitung. Ausgerechnet das Innerste und Unzugänglichste der Psyche dem Einfluss von profanen wirtschaftlichen Interessen ausgesetzt zu sehen, schien für sie absolut inakzeptabel. Mit dieser Abneigung ging eine neue Vorstellung von der Beschaffenheit der Psyche einher – das Verhältnis des Menschen zu seinem Innenleben betrat eine neue Ebene: Das Unbewusste hatte in ihrer Vorstellung durchaus die Ausdehnung und die Relevanz, die Freud ihm zuschrieb, allerdings wurden seine Inhalte nun ausschließlich positiv aufgefasst. Diese Inhalte mochten zwar ebenfalls wild und unzivilisiert sein, ihre Entdeckung aber hatte ausschließlich wünschenswerte Auswirkungen. Nicht die Unbewussten, animalischen Triebe der Massen waren nun das Problem, sondern die Gesellschaft, die diese Triebe unterdrückte, verbot und unter Strafe stellte. Es handelte sich hierbei durchaus um Freuds klassische Theorie – nur mit umgekehrtem Vorzeichen. Der professionelle Therapeut war nun im Prozess der Erkenntnis nicht nur überflüssig geworden – aufgrund seines Standpunkts außerhalb der geheimen Erkenntnisse des Einzelnen und seiner Selbstwahrnehmung wurde er sogar als gefährlicher Manipulator wahrgenommen und abgelehnt. Das alleinige vertrauenswürdige Personal bei dieser heiligen Veräußerlichung wurde der Einzelne, die erste Person Singular selbst.
Während in Freuds ursprünglicher Vorstellung das Unbewusste prinzipiell veränderlich war, musste dieser neue, grundlegend positive Kern in seinen Eigenschaften als unveränderlich gelten, sonst konnte er seinem Anspruch auf Wahrheit nicht gerecht werden. Und so wurde alles, was zutage trat, ein fest definiertes Attribut. Jede entdeckte Eigenschaft fällte ein ewiges Urteil über seinen Besitzer. Jeder psychische Zustand wurde zur metaphysischen Tatsache. Freuds Unbewusstes wurde nun das Selbst. Damit beendet Adam Curtis seine deskriptive Geschichte der Psychoanalyse.

Und hier befinden wir uns heute. Eine Legion von Vorstellungen über das Selbst kulminiert in einer Alltagspsychologie, welcher die oben beschriebene Vorstellung der Psyche zugrunde liegt. Nennenswert modifiziert wurde diese Grundlage nicht. Man könnte also meinen, es handele sich hierbei um eine effiziente Konstruktion, um ein Konzept, das aus gutem Grund so große Verbreitung gefunden hat. Die inhärenten Probleme dieser Konstruktion werden meist übersehen oder geleugnet, indem sie einer anderen Sphäre zugerechnet werden. Erst bei genauerem Betrachten wird die Vielfalt der Probleme sichtbar, die diese Vorstellung des Selbst mit sich bringt. Dazu zählt etwa das schwerwiegende Dilemma, dem sich der Einzelne in Konfrontation mit dem postmodernen Leistungsimperativ gegenübersieht. Die singuläre Beschaffenheit des Selbst, für dessen Gesundheit jeder für sich zu sorgen hat, wird dabei eher als Problemursprung identifiziert als etwa die Struktur der Arbeit oder die Erwartungen an persönliche Beziehungen. Nicht die Beschaffenheit der sozialen Institution der Arbeit wird als fragwürdig identifiziert, sondern die scheinbar unpassenden oder unterentwickelten Attribute des Einzelnen, beispielsweise Leistungsorientiertheit, Freiheitsliebe oder soziale Inkompetenz.
Ein gutes Beispiel dafür ist das Burn-out-Syndrom: eigentlich ein offensichtliches Zeichen für die Dysfunktionalität unserer Auffassung von Arbeit. Diese erzeugt bei den Betroffenen einen enormen Leidensdruck. Zwar wurden sie vom Schicksal mit dem Attribut der Leistungsorientiertheit versehen, nicht aber mit der dafür notwendigen Leistungsfähigkeit. Die postmoderne Identifikation mit der Arbeit macht ein Scheitern im Beruf schnell zu einem insgesamt gescheiterten Lebensentwurf: das vorhandene Konglomerat an persönlichen Attributen scheint leider ein Unpassendes zu sein. Wie man ist und wie man nicht anders kann wird geregelt durch den oben beschriebenen festen Schatz an persönlichen Merkmalen.
Doch es bleibt nicht bei einzelnen Opfern in der Arbeitswelt. Das Selbst erzeugt – als eine Ansammlung von geerbten bzw. durch das Schicksal zugewiesenen, also also durchweg privaten Attributen – eine Situation, die eine Gesellschaft der Solidarität nahezu unmöglich macht. Definiert man Solidarität als das sich-Wiederfinden des Einzelnen in seinem Gegenüber, ihn zu erkennen als gleichberechtigten Gleichen mit denselben begrenzten Problemen – wie kann dann Solidarität entstehen, wenn das oberste Ziel die Entdeckung des einzigartigen eigenen Inneren ist? Eines Inneren, das die unvergleichliche persönliche Wahrheit trägt. Auf die Suche nach dieser inneren Wahrheit muss sich jeder alleine begeben. Dabei wird das Soziale schlimmstenfalls als Hürde wahrgenommen, bestenfalls als Krücke – immer als Mittel, nie als Zweck.

Die Auffassung, Wünsche und Bedürfnisse als zu interpretierende Äußerungen eines mehr oder weniger eingesperrten Selbst zu betrachten, führt oft zu waghalsigen Manövern: Den Äußerungen des Selbst ist absolut Folge zu leisten, Widerstand ist zwecklos und wird mit Krankheit bestraft. Diese Struktur ist alt. Man findet sie bereits in der katholischen Umgangsweise mit Sünde, Beichte und Buße. Krank wird die Person, die nicht in Gänze bei sich selbst ist. Die Lösung ist mechanischer Natur: Ursache und Wirkung. Der kausale Zusammenhang zwischen zu-sich-selbst-Finden und sich-besser-Fühlen eröffnet eine Vielzahl an Beschäftigungsfeldern für die richtige, individualisierte Heilung. Ob Kochgruppe oder Poweryoga, Männlichkeitsrituale bei der Oldtimerreparatur oder Aussteigerromantik, immer ist die Autorität der ersten Person, des zu-sich-Findens und auf-sein-Bauchgefühl-Hörens die bestimmende Kraft. Das Selbst, das Individuum, die Gesundheit, die Kreativität – der urbane Mythos einer natürlichen Ordnung der Dinge. Diese natürliche Ordnung erstreckt sich bis in die Wahrnehmung des politischen Systems. Interessanterweise ist dies besonders ein Phänomen des gemäßigt linksliberalen und urbanen Milieus. Die sanfte Kapitalismuskritik findet ausschließlich mit den vom Kapitalismus eingeführten und bereitgestellten Mitteln statt. Dabei werden zwei Hypothesen über die Welt nicht angetastet und als gegeben betrachtet: Einerseits, dass Veränderung durch Veränderung des Kaufverhaltens möglich ist, und andererseits, dass sich das Selbst der kaufenden Person in ihrem Kaufverhalten ausdrücken kann. Hier ist der oben beschriebene Einfluss der Psychoanalyse auf die Konsumkultur noch deutlich spürbar. Nur hat der erwähnte Wechsel der Vorzeichen dazu geführt, dass sich der Konsument nicht mehr als Manipulierter, sondern als Manipulator wahrnimmt. Er ist nicht mehr der passive Spielball in diesem Systems, sondern der aktive Spieler.

Die Frage, ob diese Konvention – die Behauptung, dass es so etwas gibt wie das unverfälschte Selbst – vielleicht grausam und problematisch ist, wird gar nicht erst gestellt. Identität, so suggeriert die jüngere Geschichte, ist eine historische Tatsache. Und Tatsachen sind wertvoll in einer Welt, die überkomplex scheint. Also gilt es festzuhalten an bekannten Konstruktionen, auch wenn die Begleitschäden allgegenwärtig sind. Nicht immer ist dieses begrifflich nebulöse Konglomerat aus Selbst, Geist und Seele negativ konnotiert, nicht immer ineffizient und grausam. Das Potenzial dazu hat es aber allemal.

Wenn man sich einer anderen Erzählung zuwenden würde, einer, die das Selbst nicht akzeptiert als metaphysische Tatsache, geriete die Narration der Attribute ins Wanken.
Sexuelle Orientierung könnte beispielsweise als temporäre Verhaltensweise verstanden werden – keine Zuschreibung, sondern eine Beschreibung werden. Hetero- oder homosexuell zu sein wäre in dieser Erzählung keine relevante Information mehr, da es den vermeintlichen Träger sexueller Orientierung, also das Selbst, nicht mehr als Tatsache gäbe. Eine Geschichte der Verhaltensweisen wäre effizienter und wandelbarer als das Fischen im trüben Gewässer der eigenen Psyche. Solche Verschiebungen der Konventionen sind ein schleichender Prozess. Viral trägt sich ein anderes Sprechen weiter, es passiert die ganze Zeit, in alle Richtungen. Wörter verschwinden aus dem Sprachgebrauch und bekannte Verhaltensweisen werden getauscht gegen neue, der Situation angepassten.

Gespräche über das Grundeinkommen zum Beispiel zeigen solche Veränderungstendenzen. Das Auftreten dieses Begriffs und der dazugehörigen Debatte deuten nicht nur auf ein verändertes Verhältnis zur Arbeit hin, sie führen diese Veränderung auch fort. Der Begriff muss zuerst geboren werden, um zum Träger einer ganzen Reihe von Ideen zu werden; die Sprache steht in enger Verbindung zur Handlung.

Die rein zufällige Beschaffenheit der Welt lässt uns viel Handlungsspielraum, die Weltbeschreibung effizient nach unseren Notwendigkeiten zu ändern. Dabei geht es nicht darum, wie ein Taschenspieler aufzutreten und zu erklären, dass alle Probleme, die der Arbeit, die der Psyche, die des Leidensdrucks, einfach verschwinden, wenn wir nur lange genug sagen, dass es sie eigentlich nicht gibt. Wenn man die sprachliche Struktur hinter dem, was man als Probleme bezeichnet, erkennen könnte, dann verlören sie ihr Gewicht als unumstößliche Tatsachen. Sie sind eine Möglichkeit von vielen und es liegt an der Gemeinschaft der Sprechenden, diese Möglichkeiten gegen andere zu tauschen. Dieses Verständnis von der Welt impliziert, dass es keine natürliche Ordnung der Dinge gibt, keinen Ursprung, der richtig oder falsch definiert, keinen Masterplan. Diese Begriffe sind Prothesen, die temporär für einzelne Erzählungen und deren jeweilige Logik gelten können; sie verweisen jedoch auf keine Wahrheit hinter den Dingen.

Diese Erkenntnis ist ein zweischneidiges Schwert.
Was können wir entgegensetzen, ist die Frage – was anbieten? Die Zukunft liegt wahrscheinlich nicht in der Vergangenheit. Kein Gott, dem wir uns nähern können, keine Natur, mit der wir im Einklang stehen müssen, kein Selbst, das es zu finden gäbe. Was wir haben, sind soziale Institutionen, die schon immer durch unser Sprechen geformt wurden. Wenn wir die Strukturen verstehen, die Veränderlichkeit dieser Institutionen erkannt haben, dann wird auch klar, dass uns die geschichtliche Kontingenz der Sprache zusammenhält und eint. Das sich-in-derselben-Geschichte-Befinden, in derselben Kontinuität mit denselben Institutionen und Codes, könnte Grund genug sein, solidarisch zu handeln und gemeinsam die Sprache und ihre Produkte gerechter und weniger grausam zu gestalten.
Institutionen wie Arbeit und Sexualität, Liebe und Individualität sind Konstruktionen und keine Tatsachen, wir könnten uns von ihnen trennen, wenn wir das wollten. Neustrukturierung der Sprache statt Festhalten an etwas, das Leiden schafft. Die Werkzeuge dazu hätten wir schon lange.







Abbildungen: Katja Lell: Hello-its-me_home42-s-116.jpeg, 2014; Dominic Osterried, aus: Cameron‘s Dilemma, 2014; Tilman Walther: Ultima 6 - Origin, 1990
Ausstellung der Galerie BRD.

11.07.14 - 23.08.14
Galerie Max Mayer
Worringer Straße 64, Düsseldorf

Öffnungszeiten
Donnerstag bis Samstag
16 bis 20 Uhr

Mit Arbeiten von
Christin Kaiser
ST Paul
Andrzej Steinbach
Steffen Zillig

In seinem Song „Überall zuhause“ (2008) formuliert der Rapper Manuellsen ein gelebtes Modell der Identitätsbildung. Dieses hat zwei Pole – der erste, sehr allgemeine bildet den Refrain: Ich fühl mich überall zuhause wenn / ich Menschen treff, die sind und denken wie ich denk. Identität wird begriffen als Ergebnis von zwischenmenschlicher Kommunikation, als Verwandtschaft, die in verwandtem Denken und Handeln liegt. Und ich bin überall zuhaus, wo meine Homies wohnen / nennt ihrs nen fremden Ort, ich nenn es home sweet home. Von Personen verschiebt sich der Fokus auf deren Wohnorte: zuhause wird nun von konkreten Orten definiert, deren einstweilige Unvertrautheit an Bedeutung verliert, sobald sie mit bestimmten Personen assoziiert und durch diese erlebbar gemacht werden. Zugespitzt wird diese persönliche Besetzung von Städten und Stadtvierteln in einer Passage der dritten Strophe, die den Ausgangspunkt für diesen Text bildet: 16 Verse, die in einer dichten Aneinanderreihung von Namen, Orten und Satzfetzen den spezifischen Gegenpol zu den zuvor beschriebenen, allgemeinen Ideen zur Identitätsbildung darstellen. Sie seien hier so vollständig wie möglich zitiert:
Köln Kalk, Grembranx, Hakan Abi Barrio / Eks Hood, fresh Hood, Kingsize Crack Hood / M-Gleezy, Rheydt West, Summers Hood, Alter Markt / [?], La Honda Boys, Fight Club / Duisburg, Marxloh, Timor Hood / glaub mir [?] Türken, alle CLK, Messer in der Gürtelschnalle / Ratingen, Westside, Ramsi Hood, ein und aus / bei Stress Nordin, Free Fight am Papageienhaus / Essen Altendorf, hier kriegst du Schläge du Punk / Psyko Veysel Hood, kurdisch-libanesischer Hand / [?], Snaga Hood, schreibs dir hinter die Ohrn / Gladbeck Zweckel mois, das sind Kinder des Zorns / das ist Gelsenkirchen, Pillath Hood, blau-weiße Gangbanger / S04 Hools, diskutier nicht, renn Penner / Herne Wanne hat Decino das Sagen / Pottpain mois, [?], türkische Mafia (...)
Diesen Text zu lesen erfordert zunächst, seine zahlreichen Sprach- und Bedeutungsebenen zu decodieren. Als strukturierende und wiederkehrende Elemente sind die Namen von Städten und Stadtvierteln auszumachen, die meisten im und um das Ruhrgebiet gelegen: Köln Kalk, Rheydt West, Duisburg Marxloh usw. Diesen wird verschiedenes zugeschrieben und zugeordnet – zunächst Namen von Rappern aus dem Umfeld Manuellsens: Ek[o Fresh], Hakan Abi, Summer [Cem] usw. Die jeweiligen Städte und Viertel werden wiederholt als deren Hood bezeichnet, ein zentraler Begriff für diese Überlegungen: Als Kurzform des englischen neighborhood ist er über den Weg der Rapmusik aus dem amerikanischen Straßenjargon übernommen worden, wo er auf zwei verschiedene Weisen verwendet wird. My hood bedeutet in einem ersten, persönlichen Gebrauch so viel wie „mein Viertel“: der Stadtteil, in dem die jeweilige Person aufgewachsen oder seit längerem heimisch ist –den sie repräsentiert. Der Begriff ist jedoch nicht auf beliebige Orte anwendbar, sondern weist eine klare sozio-ökonomische Prägung auf: so ist the hood in einem zweiten, allgemeinen Gebrauch ein von Armut und harten Lebensverhältnissen geprägter Stadtteil, meist von Minderheiten bewohnt. In diesem Sinn steht der Begriff auch für einen Typus von Ort, eine Summe sozio-ökonomischer Verhältnisse und die geteilten Erfahrungen im Umgang mit diesen. Vor dem Hintergrund dieser sprachlichen und kulturellen Übertragung wird Manuellsens Passage lesbar: Die genannten Viertel sind geprägt von verschiedenen Ethnien, die als Nachfahren oder Verwandte von sogenannten Gastarbeitern oder von Flüchtlingen im Ruhrgebiet leben, meist unter armen und harten Verhältnissen. Diese halten Einzug in eine spezifische Form der Repräsentation, exemplifiziert in oben zitierter Passage. Sie formuliert sich zunächst in einer stark codierten und fragmentierten Sprache: Mönchen-Gladbach wird zu M-Gleezy, der Kölner Stadtbezirk Gremberg zu Grembranx – Verfremdungsformen, die den Namen für Außenstehende unverständlich machen, stattdessen einen eigenen Zugang zum bezeichneten Ort suggerieren, von und für Eingeweihte. Die sprachliche Grundlage der Passage ist zwar Deutsch, trotzdem ist eine strenge Grammatik nicht auszumachen: Namen, Attribute und knappe Ansagen werden aneinandergereiht, das Vokabular dazu aus verschiedenen Sprachen zusammengeklaubt. Ähnlich heterogen sind die Bereiche, aus denen die identitätsstiftenden Spezifika dieser Bezirke stammen: das Spektrum reicht von Architektur (das Papageienhaus, eine buntgestrichene Sozialbausiedlung) über Sport (Nordin, ein erfolgreicher Freefighter) bis hin zu Straßenpolitik (die La Honda Boys, erst eine Türsteherfirma, später ein Rapduo). Den Höhepunkt dieser Bricolage bildet die Bezeichnung von Schalke 04 Hooligans als blauweiße Gangbanger: radikalisierte lokale Fußballkultur wird mit amerikanischem Bandenwesen kurzgeschlossen. Ein kurzer Moment, in dem Gelsenkirchen als Miniatur von South Central L.A. erscheint – und in dem der Ruhrpott wirklich etwas von einer Metropole bekommt, wie es bemühte Marketingkampagnen der Region seit Jahren glauben machen wollen. Manuellsen hingegen vollzieht diese Zuschreibung von unten, in einer Art repräsentativen Selbstermächtigung: Kommt in den Pott und wir fucken euch ab / denn was nicht passt, das wird passend gemacht, passend geklatscht!
Vor gut anderthalb Jahren bin ich selbst nach Köln Kalk gezogen, das erste Viertel aus Manuellsens Aufzählung. Ob es Crack in Kalk gibt, weiß ich nicht – die Kennzeichen der Hood sind jedoch unübersehbar: die rund um die Uhr frequentierten Spielhallen und Sportwettläden; die alten Männer und Frauen, die um das Einkaufszentrum herum betteln; die jüngeren, die brauchbaren Schrott aus Mülltonnen in leere Kinderwägen laden; die jungen Männer, die am Abend vor den immer gleichen Internetcafés abhängen und Geschäfte treiben; die Bürgersteige, die nach sonnigen Tagen mit Müll übersät sind, wie es nur in Vierteln der Fall ist, wo ein wesentlicher Teil des Lebens auf der Straße stattfindet. Ein anderes Bild von Kalk ist mir häufig in den Reaktionen vieler Kölner auf meinen neuen Wohnort begegnet. Zwischen Erschrecken und Mitleid zeichneten sie zögerlich und etwas schamhaft das klassische Bild des Brennpunkts: das Entsetzen über Kindergärten, den 90% Nicht-Deutsche Kinder besuchen; die Abscheu gegenüber der sichtbaren Armut der Leute und den Billigläden entlang der Hauptstraße; die Gerüchte über allerorts lauernde Kriminalität, angeblich sogar „unter dem Deckmantel von türkischen Kulturvereinen“; Kopftücher und Moscheen als Vorboten einer breiten kulturellen Bedrohung. Ein Bild, das stets aus gesetzten Verhältnissen heraus formuliert wird – und in dem jenes Andere nur beschrieben wird, um es sogleich von sich zu weisen. In vielen Fällen wurde wohlwollend ergänzt: „Aber Kalk soll ja kommen!“ Das soll es wohl schon seit Jahren, aber so richtig will die Schwelle zum grundlegenden Strukturwandel nicht überschritten werden. Zwar landen immer mehr junge Leute in Kalk, die im hart umkämpften Kölner Wohnungsmarkt chancenlos sind gegenüber all den Festangestellten – FreiberuflerInnen, StudentInnen, Alternative – doch sind sie immer noch klar in Unterzahl. Noch gibt es eben nur einen selbstorganisierten Kulturraum, nur einen neuen Kunstraum, nur ein neues Café in kaum wahrnehmbarer Seitenstraßenlage, in der Nähe ein schrulliger Laden für vegane Lebensmittel. Zudem ist aktuell das Autonome Zentrum Köln, bis vor kurzem in einer besetzten alten Firmenkantine ansässig, durch Schließung bedroht –die Punks und Autonomen des AZ werden wohl bald seltener in Kalk, öfter in ihrer neuen Immobilie in Univiertelnähe zu finden sein.
Eine andere Art der Besetzung hat bei einigen jedoch kürzlich neue Hoffnungen geweckt, dass Kalk doch noch zum Veedel avancieren könnte, jener Kölschen Variante einer vertraut-gemütlichen Nachbarschaft, dessen Loblied nicht nur in Karnevalsliedern gesungen wird, sondern längst auch in jungalternativen Aufkleberkampagnen ertönt. Auf dem zentralen öffentlichen Platz an der U-Bahn-Station Kalk Post hat sich letzten Sommer eine Kultur des abends-auf-dem-Boden-sitzend-Bier-Trinkens entwickelt, die in Köln prominent am Brüsseler Platz im hippen Belgischen Viertel betrieben wird. Nun ist reges Treiben auf Kalker Straßen nichts Ungewöhnliches – neu waren den patrouillierenden Streifenwagen wohl eher Ausmaß und Konzentration sowie die studentische bis linksalternative Klientel dieser Form von Öffentlichkeit, die nicht am Rand steht und sich in Kleingruppen unterhält, wie es für die (oft migrantischen) Kalker üblich ist, sondern ganz demonstrativ die Mitte des Platzes in Beschlag nahm. Dieser ist bis auf den samstäglichen Markt eher ein Durchgangsort, an dem – nicht zufällig – keine einzige Bank steht. So wurden manche dieser zweckfreien Versammlungen von der Polizei aufgelöst, was wütende Flugblätter nach sich zog.
Warum in Kalk der bekannte Transformationsprozess vom ehemaligen Industrie- übers Problem- hin zum Kreativviertel nicht so funktioniert hat wie andernorts, etwa im westlichen Stadtteil Ehrenfeld, hat sicher unterschiedlichste Gründe. Die Transformation von Kalk war eine andere, sie setzte erst Ende der 90er Jahre ein, als die aufgegebenen Industrieareale planiert wurden und – grob gesagt – für all das Platz gemacht haben, wofür im kleinteilig bebauten Köln sonst kein Platz mehr war: das weitgestreckte neue Polizeipräsidium, eine riesige Baumarktkettenfiliale, ein lautes Hochstraßennetz als Zubringer der Zoobrücke, sowie ganz zentral: die Köln Arcaden, gleich gegenüber von Kalk Post, das obligatorische Standard-Shopping-Center der Stadt, flankiert von einer großflächigen, monotonen Wohnsiedlung und einem künstlich angelegten Freizeitpark. Kurz: alles, was ein ruhiges, organisch-gewachsenes, authentisches Veedel nicht haben sollte.
Die Pointe liegt am Ende jedoch darin, wie die Kalker diese verbrämten Embleme profitgesteuerter Stadtplanungspolitik benutzen: nämlich genauso wie alles andere auch. Der planerisch-sterile „Bürgerpark“ hinterm Einkaufszentrum ist an jedem angenehmen Tag gefüllt mit spielenden und entspannenden Menschen jeden Alters. Im Winter sieht man die, denen es draußen zu kalt ist, ins Innere des Einkaufszentrums ausweichen: die Mädchen- und Jungs-Cliquen, die Alt-Männer-Zirkel, die Jungfamilien. Selbst in den dortigen neoliberalen Pop-Up-Stores bot sich kürzlich ein bemerkenswertes Bild: My Hijab bot islamgerechte Frauenmode in zeitgenössischem Stil an – an den Wänden große Illustrationen koketter kopftuchtragender Frauen, mit Dollarzeichen in den Sonnenbrillengläsern oder X-förmigen Kreuzen über dem Mund.
Was all diese Bilder von Kalk gemein haben und was zugleich ihr größter Wert ist: alle stellen relevante politische Standpunkte dar, ganz unabhängig von ihrer Wahrheit oder Belegbarkeit. Entscheidender sind der Behauptungscharakter dieser Bilder und die gesellschaftlichen Hintergründe, vor denen sie aufgestellt werden. Denn all diese (Miss-)Repräsentationen formulieren ein Verhältnis zum städtischen Lebensraum, zu Gesellschaft und Politik. Nicht nur Ausnahmezustände – wie kürzlich die solidarische Aktion „Alle für Kalle“, bei der die unlautere Zwangsräumung einer Mietwohnung im Agnesviertel verhindert werden sollte – sind Formen der Einforderung eines Recht auf Stadt; auch alltägliche Darstellungen und Gebrauchsweisen von Straße haben das Potential, politische Haltung zu bekunden.
Es ist dieser Bereich, an der Grenze zwischen Gebrauch und Darstellung, den die Straßenvariante der Repräsention bezeichnet. Es geht stets um ein wechselseitiges Verhältnis von Individuum und Umwelt – wie es Manuellsen kürzlich in einem Interview zu seiner Biografie exemplarisch beschrieb: als einer von wenigen Schwarzen wuchs er in Mülheim an der Ruhr auf, von weißen Pflegeeltern großgezogen. So wendete er sich in seiner Jugend den Türken und Arabern zu, die in einer ähnlich isolierten Situation waren, sich jedoch auf den Rückhalt ihrer zahlreicheren eigenen Leute stützen konnten. Um deren anfängliche Skepsis zu überwinden, entschied er sich, ihre Sprachen zu lernen – und spricht seitdem fließend Arabisch und Türkisch.
Es sind solche hybride Formen der Identitätsbildung, die sich vornehmlich auf der Straße vollziehen – und die sich dabei sehr viel pragmatischer ausnehmen als all die ideologischen Konstrukte (Nationalismen, Religionen, Ehrenkodexe, etc.), die dort ebenso kursieren. Diese erfahren eine deutliche Relativierung durch geteilte Lebensumstände – wenn etwa dem Aufwachsen in fremden kulturellen Zusammenhängen die Gemeinsamkeit der eigenen Herkunft entgegengehalten wird. Empathie und Solidarität schließt das nicht aus, im Gegenteil: die Embleme und Flaggen der ähnlich situierten Volksgruppen ko-existieren wie auf dem Schaufenster eines Callshops, die Unterscheidung der einzelnen wird im Alltäglichen sekundär. Hier nämlich verstehen sich ihre Repräsentanten als völlig gleichgesinnt – vereint unter generalisierenden Begriffen wie Kanacken oder Schwarzköpfe, deren ursprünglich abwertende Bedeutung längst zur stolzen Selbstdarstellung gewendet wurde. Im Video des Songs „Generation Kanak“ (2010) spitzt Manuellsen dies zu: Im Refrain singt er, von E-Gitarren unterlegt, die deutsche Nationalhymne, während im Hintergrund Menschen verschiedenster Nationalitäten samt Flaggen posieren – zwischen Motorradrockern und Fußball spielenden Kindern, Dönerläden und Streifenwagen. Als Kehrseite einer von außen formulierten Multikulti-Romantik wird hier Identitätsbildung aus einem Mangel im Innern praktiziert – eine Art Hustle um Identität: eine Form der Aneignung, die nimmt was sie kriegen kann, und damit konstant um die eigene Repräsentation kämpft, weil sie in Fremddarstellung Fremdkontrolle erkennt. Oder wie es 2001 das Stuttgarter Rapduo Skills en Masse formulierte: Das geht an dich da draußen – du siehst aus wie wir! / Bevor wir betteln gehen wir klauen – das sieht aus wie wir!
Es ist nicht nur diese Dringlichkeit der Repräsentation von Straße, die für uns von Bedeutung und Nutzen sein kann. Es ist auch das Dreckige dieses Diskurses, der vor der Tür stattfindet – einem Ort der zwangsläufigen Begegnung, des leidenschaftlichen Gegensatzes, der pragmatischen Übereinkunft. Zu häufig ist Repräsentationskritik zu Repräsentationsverweigerung geworden, hat man sich in ideologische Reinräume zurückgezogen. Doch die Gefahr zu umgehen, sich die Hände schmutzig zu machen, heißt auch, den identitätsproduzierenden Repräsentationsapparaten des Status quo das Terrain zu überlassen. Dieses Terrain gilt es aufzumischen. — Arne Schmitt







Abbildungen: Andrzej Steinbach, aus: Figur I, Figur II, 2013/14; Christin Kaiser, aus: Eine sorgenfreie Zukunft, 2013/14; Andrzej Steinbach, Steffen Zillig, ohne Titel (Videostill), 2014
Ausstellung der Galerie BRD.

21.04.13 – 09.05.13
Grindelallee 117, Hamburg

Öffnungszeiten
Mittwoch bis Sonntag
14 bis 18 Uhr

Mit Arbeiten von
Johannes Bendzulla,
Thomas Demand,
Korpys/Löffler,
und Steffen Zillig.

Musste denn die kleine Werkschau von Franz Erhard Walther in der Hamburger Kunsthalle derart museal geraten? Wo man sich sonst immer so ins Zeug legt, auch den Altgedienten irgendeine Aktualität abzutrotzen. Die Ausstellung selbst gibt bald zu verstehen, warum das im Falle Walther ziemlich abenteuerlich geworden wäre. Es ist die sentimentale Pointe dieser ansonsten betont nüchternen Aufreihung von Dokumenten und Werkstücken: Die Art der Auseinandersetzung, die Form des Diskurses wie ihn Walther und Kollegen pflegten – sie selbst ist museal geworden. Fast skurril wirkt eine kurze Filmsequenz: Walther rollt eines seiner Stoffstücke aus und führt »Handlungen« an ihnen durch. Er schreitet Taschensegmente am Rande des Stückes ab und schiebt seine Füße zwischen den Stoff. Die Aufnahme aus dem Jahre 1972 zeigt den Künstler bei einer Demonstration für Besucher der Documenta 5. Interessanter noch ist die anschließende Befragung durch das Publikum, der Walther mit aller Entschiedenheit entgegnet: »Das können sie so nicht sagen!« oder »Diesen Unterschied müssen Sie sehen!« Es schien ihm ernst zu sein mit seinem Programm – nicht weniger ernst schien die Verwunderung der Fragensteller.
Walther wirkt bis heute fest entschlossen: »Meine Stücke dürfen keine Bedeutung in sich tragen. Die entsteht erst im Agieren«, erklärte er kürzlich einer Berliner Kunstillustrierten. »Wenn sie die Bedeutung schon in sich hätten, wäre das konventionell.« Mit diesem Programm verkörpert Walther das Paradox eines Übergangs. So sehr seine Stücke nämlich einerseits den ästhetischen Bedeutungsentzug propagierten, so sehr waren sie abhängig von einem Kontext, der ihnen die Schwere der Bedeutung geradezu aufnötigte. Nur verlegte die sich ganz auf diesen Schritt: auf die Negation der künstlerischen Bedeutungsproduktion. Das hatte nichts Relativistisches an sich. Schließlich war der Zug noch gedeckt vom nachhallenden Teleologieversprechen einer Moderne als ästhetischer Befreiungskampf. Die Kunst war vom vermeintlichen Ballast bürgerlicher Konventionen zu befreien, worauf sie in »Handlungen«, »Aktionen« oder »Performances« aufgehen sollte, später dann in »Laborsituationen« und »künstlerischen Angeboten«. Es war ja nicht nur Walther, es war nicht nur die Skulptur, die in den sechziger und siebziger Jahren an ihre Grenzen und über sie hinaus getrieben wurde. Der ästhetische Befreiungskampf beherrschte sämtliche Spielarten der Bildenden Kunst.
Nun käme kaum jemand auf die Idee, sich von den damaligen Motiven großartig zu distanzieren. Wir wähnen sie auch gar nicht allzu fern, schließlich ist die Rhetorik der Grenzüberschreitung präsenter denn je. Künstler wollen immer noch und zu allererst mit vermeintlichen »Konventionen brechen« oder zumindest irgendwelcher Betrachter »Erwartungen unterlaufen«. Und das ungeachtet dessen, dass versiertes Produktmarketing heute genau dasselbe will. Es sind aber längst nicht nur Werber wie Christian Boros, die den Modus der Gegenwartskunst für sich als »größte Inspirationsquelle« reklamieren. Andreas Reckwitz buchstabiert in Die Erfindung der Kreativität das von der Kunst abgepauste Regime des Neuen durch erschreckend viele Lebensaspekte: von Produktdesign, über Stadtentwicklung zu Arbeitsorganisation und Identitätsbildung. Allerorten auf Maximum gefahrene Kreativität und permanente Innovation im abgesicherten Modus. Denn nirgends besteht ja tatsächlich das Risiko von strukturellen Brüchen, wo eine angenehm abwechslungsreiche Schleife sinnlicher Affekte den Laden auf Betriebstemperatur hält. Und eben dieser Zustand markiert den entscheidenden Unterschied zum Kontext, in dem Walther und Kollegen agierten. Die von ihm für seine Arbeit beanspruchte Bedeutungsflexibilität war noch ganz innerhalb einer modernen Fortschrittsgeschichte zu verbuchen. Was das für die Qualität des Neuen im Diskurs zwischen Künstler und Betrachtern bedeutete – und wie sehr sie sich von der permanenten Innovationsmaschine heute unterscheidet – spiegelt sich im ausgesprochenen Ernst auf beiden Seiten, den die kurze Filmsequenz einfangen konnte. Es ist dieser spürbare Ernst, die eindringliche Überzeugungsarbeit des Künstlers, die offenbare Betroffenheit des Publikums, die irgendwo im Prozess der Professionalisierung von ästhetischer Innovation verloren ging. Wer es noch deutlicher braucht, der kann in der Kunsthalle auch eine von Walthers stählernen »Standstellen« betreten und die Leere fühlen. Wir kommen nicht umhin: Der Kampf ist vorbei!
Schlimmer noch: Es ist gerade eine gewisse Bedeutungsflexibilität, die künstlerischen Arbeiten heute zur Marktreife gereicht. Verzichten sollten sie auf allzu spezifische Symbolik oder gar Bedeutung – gefragt ist vielmehr die prinzipielle Fähigkeit, unterschiedliche Bedeutungen anzunehmen, nach Bedarf. An die Künstler geht die unausgesprochene Bitte, sich nur ja nicht festzulegen. Inhaltliche Indifferenz gehört nicht nur zum Anforderungsprofil des Marktes, sie ist ebenso kennzeichnend für jene kuratorenoptimierte »Bestellkunst«, die Nairy Baghramian vor Kurzem in ihrem vielbeachteten Aufsatz Le Mépris beklagte. Der gemeinhin beschworene Widerhaken zeitgenössischer Kunst – das Neue – begegnet uns heute als philosophisch leergelaufener Loop, als Dauerschleife ästhetischer Variationen und die weiterhin ausgerufenen »Regelbrüche« und »Subversionen« als verblasstes rhetorisches Dekor.
Heute bereitet die Kunst neubürgerlichen »Entscheidern« feuchte Träume. Einen besonders gruseliger lässt sich rasch ergoogeln: »McKinsey« + »Careers« + »Video«. Da rinnt den Unternehmensberatern der blautintige Sabber aus den Mundwinkeln angesichts »der Leidenschaft des Künstlers«, die sie inspiriert »die Welt ein Stück zu verändern.« Von der sonorig beschworenen Kreativität zum animierten Farbklecks in 3D ist da so ziemlich alles dabei was Krätze macht. Nun ist jedem, der mit dem sozialen Mikrokosmos der zeitgenössischen Kunst halbwegs vertraut ist, klar, dass stilisierte Farbkleckse wie allein der Begriff Kreativität genügen, den Hochstapler im Milieu zu enttarnen. »Kreativität ist was für Friseure« hat Gerhard Merz mal klargestellt. So müsste man sich nicht eigens distanzieren, wären die Ebenen der künstlerischen Auseinandersetzung heute nicht soweit ausgehöhlt. Soweit, dass an der Grenze zum werbewirksamen Kreativitätspathos nur mehr eine schmale Linie der Distinktion verläuft. Es ist aber nicht das Problem, dass heute jeder Friseur ein Künstler ist. Es geht nicht um Distinktion und auch nicht darum, den Begriff der Kunst oder des Künstlers vor der vulgären Ökonomie in Sicherheit zu bringen.
Eher und eigentlich fragwürdig ist diese unerträgliche Leichtigkeit, in der sich die Gegenwartskunst eingerichtet hat. Das von lästigen Bedenken »befreite« Aufspielen in Produktion und Rezeption, als hätte es dort nichts mehr von Bedeutung, nichts das den Ernst des Lebens, nämlich einer von ihm getriebenen Auseinandersetzung lohnte. Als gäbe es tatsächlich weder Anliegen noch Aussagen außerhalb der Formatierung des Neuen, außerhalb ihrer luftigen Kategorien des Interessanten, Überraschenden oder Originellen. Folgerichtig scheint, dass all dies sich in unmittelbarer Nachbarschaft zur gleichermaßen unerträglichen »neuen Leichtigkeit« der nun wieder mit unbeschwertem Dummstolz aufspielenden Berliner Republik etablieren konnte. Hier wie dort hat man sich der lästigen Haltung entledigt, seinen Gegenstand als problematisch zu empfinden. Nur bleibt Deutschland genauso ein Problem, wie uns auf anderer Ebene die Kunst eines sein muss. Dümmer macht die erschlaffende Skepsis auf beiden Seiten.
Natürlich ist es eine dramaturgisch dankbare Unterstellung, es hätte solche Skepsis einmal in größerem Umfang gegeben. Wir können nur mutmaßen. Wir waren nicht dabei, als Walther sich mit dem Publikum anlegte. Wir schauen nur auf Dokumente, die mit einem eigenartig fernen Ernst ausgestattet scheinen. Demgegenüber wirkt die Kunst der Gegenwart wie ein beliebiges Spartenprogramm der Kreativwirtschaft. Dem von Reckwitz nachgezeichneten ästhetischen Regime des Neuen ziemlich ausgeliefert. Sie hat ihm nicht nur nichts entgegenzusetzen, sie ist ihm noch selbst das ins Versprechen der Innovation gerahmte Vorbild.
Wir müssen uns hüten, ein allzu schwarzes Bild zu zeichnen. Es gibt sie durchaus: schmale Linien der Kritik durch und aus der Kunst heraus – und zehn Jahre nach Erscheinen von Boltanski und Chiapellos Der neue Geist des Kapitalismus mögen einige Diagnosen auch endlich an den Rand einer wirklichen Zäsur gesickert sein. Aber noch sind es zu viele Scheingefechte, die ausgetragen werden, die nicht mehr vorhandenen Oppositionen nachjagen oder schlicht die falschen Gegner adressieren. Es gibt eine etwas unscheinbare Arbeit von Thomas Demand, mit der sich dieser Zustand recht gut einfangen lässt. Einen Offsetdruck den er als Edition für Texte zur Kunst anfertigen ließ. Kleinteilig ausgeschnittene, dann abfotografierte Buchstaben zitieren eine Kritik von Gunter Reski für dasselbe Magazin: »unterdrückte wertkonservative Sehnsucht beim neuen wie alten Bürgertum nach gekonnter Handwerklichkeit« steht da rot auf weiß. Der Satzteil entstammt einer eher beiläufigen Bemerkung in Reskis Text, so dass die Arbeit sich von dessen Argumentation insgesamt entfernt. Aber was sie festhält, ist die leichtfertige Ineinanderblendung des historischen Bürgertums mit dem, was sich vor einigen Jahren selbst zum Neuen Bürgertum erkor. Beide sicher kapitalistische Härtefälle ihres jeweiligen Zeitgeists, haben sie im Grunde wenig gemein – Sehnsüchte am wenigsten. So scheint aus der verkürzten Kritik eher jene in der Kunst noch weithin verbreitete antibürgerliche Grundhaltung zu sprechen, die ihr emanzipatorisches Versprechen längst verloren hat. Es ergeht ihr wie Walthers Auflehnung gegen Konventionen, die es so nicht mehr gibt: Sie taugt als museales Zeugnis vergangener Kämpfe, zu den anstehenden trägt sie wenig bei. Wenn wir dem Neuen Bürgertum beikommen wollen, dürfen wir es nicht länger mit Geschichte durcheinanderwerfen, nicht mit Bourdieus Bourgeoisie oder Webers Protestantismus. Es verstellt den Blick darauf, wie viel vom antibürgerlichen Programm der Gegenkultur der sechziger und siebziger Jahre angekommen ist im Tutorial für gute Kapitalisten. Die Kunst voran.
Zu viel von der Rhetorik der Altgedienten geistert noch durch die Diskurse. Auch das Misstrauen gegenüber Handwerklichkeit, das in Demands fotografiertem Halbsatz anklingt. Sicher, es wäre genauso geschichtsvergessen, Handwerklichkeit wieder obenan auf die Liste der Qualitätskriterien zu hieven. Trotzdem bleibt festzuhalten: Mit ihrem Gegenteil ist auch nichts gewonnen worden. Es wäre vertane Zeit, den alten Punk ein weiteres Mal zum zeitgemäßen Widerstandsmodell upzugraden. Was ist kompatibler mit der vom Kreativitätsdispositiv affizierten Kultur der self-creation als DIY? Unter dem Regime des Neuen erscheinen die alten Hoffnungen auf gegenkulturelle Alternativen desavouiert. An Orten wie dem Hamburger Gängeviertel hätten letztlich auch Stadtökonomen à la Richard Florida ihre Freude. Großstädte dulden »alternative Keimzellen« ja nicht nur für den urbanen Anstrich, sie lernen sie als soziale Innovationslabore schätzen, die neuen Ökonomien vorangehen. Das soll nicht ketzerisch klingen oder die politische Arbeit um das Gängeviertel kleinreden, die ja explizit gegen die Ideologie Floridas argumentiert. Aber Fakt ist, dass wir alle massiv Teil des Problems sind, dass es keine einfachen Alternativen mehr gibt, kein Außerhalb. Kulturelle Milieupflege und politische Lobbyarbeit, wie der jüngst geforderte Mindestlohn für Kulturarbeiter ändern wenig daran. So nachvollziehbar sie sein mögen, so sehr sind sie immer auch Symptome einer kulturellen Selbstgenügsamkeit. Müsste nicht jeder Großstadtkünstler, der die eigene prekäre Lebenssituation als politisches Problem begreift, beim Grundeinkommen landen oder zumindest beim generellen Mindestlohn? Der Künstler ist nicht länger ein gesellschaftlicher Spezialfall. Und das müsste doch bedeuten: politisch zu sein immer als Mensch und nicht als Künstler. Es müsste zum eingeforderten Ernst gehören, die Ebenen zu unterscheiden und es sich nicht in der Rolle eines irgendwie »alternativen« oder »politischen« Künstlers moralisch bequem zu machen.
An Thomas Demand, so suggeriert sein Offsetdruck, scheint jene in alten Mustern gefangene Kritik einfach abzuperlen. Doch zur Wahrheit gehört auch: Er hat ihr selbst wenig entgegenzusetzen. Steht seine Position nicht vielmehr für die oben kritisierte, multikompatible Programmlosigkeit in der Gegenwartskunst? Das ihm eigene Verfahren der Ästhetisierung politischer Zeitgeschichte vermag jedenfalls kaum, ein eigenes inhaltliches Problem aufzumachen. Das ist im Übrigen der berechtigte Kern von Reskis Kritik an Demands Ausstellung 2010 in der Nationalgalerie, der das Zitat des Offsetdrucks entnommen ist: »Während Kunst ja auch so etwas wie eine modifizierte Geschichtsschreibung ausprobieren oder vorschlagen könnte, unterscheidet sich Demands zeitgeschichtliche Bildauswahl in keiner Weise vom Mainstreamkonsensraster eines ZDF-Jahres- oder Dekadenrückblicks.« Und zu der verqueren Suche nach Germanness hinter staubbraunem Tüll hat Arne Schmitt vor drei Jahren bereits den notwendigen künstlerischen Kommentar geliefert. Der Offsetdruck von Demand mag eine kluge Arbeit sein, doch auch sie schaut zurück.
Vorne aber dürfen wir der Gegenwart nicht länger mit losgelösten ästhetischen Ideen begegnen. Das ästhetisch Neue ist selbst schon korrumpiert, es hat sich als ultimativer Beschleuniger mit der herrschenden Ökonomie verschwistert. Wir können weder aussteigen, noch einfach mitspielen. Es wird darum gehen, das Neue wieder mit Bedeutung zu beschweren. Nicht mit leichten Antworten auf schwere Fragen, sondern in der tatsächlichen Verwicklung mit der Gegenwart. Ein gemeinsames ästhetisches Programm haben wir nicht verfasst. Einig sind wir uns nur darin, dass es einen Kontext braucht, in dem Produktion und Rezeption kein munteres Spiel ist zwischen den Koordinaten des Interessanten, Überraschenden und Originellen. Vielleicht sollte man einfach wieder behaupten, die Kunst wäre so ein Kontext. – Steffen Zillig







Abbildungen: Franz Erhard Walther: Drei Sockel. Vier Standstellen. Zwei Schreitbahnen, 1975, Foto: Elke Walford, © VG Bild-Kunst, Bonn 2013; Detail aus Arne Schmitt: Nationalgalerie, 2010; Handyfoto aus Hamburger U-Bahn, Frühjahr 2013.
Wenn es einen Wunsch gibt, der innerhalb der Gegenwartskultur die Grenzen des Verstehbaren sprengt, dann wäre es der, nicht kreativ sein zu wollen. Dies gilt für Individuen ebenso wie für Institutionen. Nicht kreativ sein zu können, ist eine problematische, aber zu heilende Schwäche. Aber nicht kreativ sein zu wollen, gar nicht erst schöpferisch Neues aus sich hervorbringen oder zulassen zu wollen, erscheint als absurder Wunsch, so wie es zu anderen Zeiten die Absicht gewesen sein mag, nicht moralisch, nicht normal oder nicht autonom zu sein.
Welche außergewöhnliche Relevanz der Kreativität als individuelles und soziales Phänomen in unserer Gegenwart zugeschrieben wird, lässt sich an Richard Floridas programmatischer Studie The Rise of the Creative Class aus dem Jahr 2000 ablesen. Florida zufolge ist die zentrale Transformation, die sich in den westlichen Gesellschaften zwischen der Nachkriegszeit und der Gegenwart ereignet hat, weniger eine technologische als eine kulturelle. Sie findet seit den 1970er Jahren statt und betrifft die Entstehung und Verbreitung eines »kreativen Ethos«. Dessen Träger ist eine neue, sich rasch ausbreitende und kulturell tonangebende Berufsgruppe, die creative class mit ihren charakteristischen Tätigkeiten der Ideen- und Symbolproduktion – von der Werbung bis zur Softwareentwicklung, vom Design bis zur Beratung und zum Tourismus. Kreativität bezieht sich in Floridas Darstellung nicht allein auf ein privates Modell der Selbstentfaltung. Sie ist in den letzten drei Jahrzehnten auch zu einer allgegenwärtigen ökonomischen Anforderung der Arbeits- und Berufswelt geworden. Nun ist Floridas Studie alles andere als eine neutrale Darstellung, vielmehr versucht sie genau das zu fördern, von dem sie spricht. Ihr Blick ist selektiv. Aber tatsächlich sprechen viele Indizien dafür, dass das normative Modell der Kreativität und entsprechende Praktiken, die versuchen, das scheinbar flüchtige Moment der Kreativität zu institutionalisieren, spätestens in den 1980er Jahren im Kern der westlichen Kultur angekommen sind und diesen seitdem hartnäckig besetzt halten. Kreativität umfasst dabei eine Dopplung von Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ, von subjektivem Begehren und sozialer Erwartung: Man will kreativ sein und soll es sein.
Was meint hier Kreativität? Zum einen verweist sie auf die Fähigkeit und die Realität, dynamisch Neues hervorzubringen. Kreativität bevorzugt das Neue gegenüber dem Alten, das Abweichende gegenüber dem Standard, das Andere gegenüber dem Gleichen. Diese Hervorbringung des Neuen wird nicht als einmaliger Akt gedacht, sondern als etwas, das immer wieder und auf Dauer geschieht. Zum anderen nimmt Kreativität Bezug auf ein Modell des »Schöpferischen«, das sie an die moderne Figur des Künstlers, an das Künstlerische und Ästhetische insgesamt zurückbindet. Es geht um mehr als eine rein technische Produktion von Innovationen, sondern um die sinnliche und affektive Erregung durch das produzierte Neue. Das ästhetisch Neue wird mit Lebendigkeit und Experimentierfreude in Verbindung gebracht, und sein Hervorbringer erscheint als schöpferisches Selbst, das dem Künstler analog ist. Das Neuartige im Sinne des Kreativen ist dann nicht lediglich vorhanden wie eine technische Errungenschaft, es wird vom Betrachter und auch vom dem, der es in die Welt setzt, als Selbstzweck sinnlich wahrgenommen, erlebt und genossen.
Aus soziologischer Perspektive ist Kreativität nun kein bloßes semantisches Oberflächenphänomen, sondern das Zentrum eines sozialen Kriterienkatalogs, der seit gut dreißig Jahren in zunehmendem Maße in den westlichen Gesellschaften zu einer prägenden Kraft geworden ist. Als besonders bemerkenswert erweist sich diese Entwicklung zunächst im ökonomisch-technischen Herzen der kapitalistischen Gesellschaften, der Sphäre der Arbeit und des Berufs. Das, was ich den »ästhetischen Kapitalismus« der Gegenwart nennen will, basiert in seiner fortgeschrittensten Form auf Arbeitsweisen, die das lange vertraute Muster einer routinisierten Arbeiter- und Angestelltentätigkeit hinter sich gelassen haben. An deren Stelle sind Tätigkeiten getreten, in denen die ständige Produktion von Neuartigem, insbesondere von Zeichen und Symbolen, vor einem an Originalität und Überraschung interessierten Publikum zur wichtigsten Anforderung geworden ist: in den Medien und im Design, in der Bildung und in der Beratung, in der Mode und in der Architektur. Die Konsumkultur erwartet diese ästhetisch ansprechenden, innovativen Produkte, und die creative industries bemühen sich, sie bereitzustellen. Der Kreative als Berufstätiger dieser creative economy bezeichnet mittlerweile eine Sozialfigur von beträchtlicher kultureller Attraktivität auch über ein engeres Berufssegment hinaus. Die Orientierung an Kreativität betrifft jedoch nicht nur die Arbeitspraktiken, sondern auch die Organisationen und Institutionen als Ganze. Insbesondere Wirtschaftsorganisationen, aber mittlerweile auch andere – politische oder wissenschaftliche – Institutionen haben sich so umstrukturiert, dass sie nicht nur die Fabrikation immer wieder neuer Produkte auf Dauer stellen, sondern ihre internen Strukturen und Abläufen permanent erneuern, um in einer sich beständig verändernden Organisationsumwelt »responsiv« zu bleiben.
Über die Berufs-, Arbeits- und Organisationswelt hinaus ist das Doppel von Kreativitätswunsch und Kreativitätsimperativ seit den 1970er Jahren immer tiefer in die kulturelle Logik der privaten Lebensführung der postmaterialistischen Mittelschicht (und darüber hinaus) eingesickert. Es würde zu kurz greifen, anzunehmen, dass deren spätmodernes Selbst im Wesentlichen nach Individualisierung strebt. Diese Individualisierung hat eine besondere Form: sie zielt auf eine kreative Gestaltung von Subjektivität ab. Kreativität bezieht sich hier weniger auf das Herstellen von Dingen, sondern auf die Formung des Individuums selbst. Es handelt sich – wie es Richard Rorty umschreibt – um eine Kultur der »Selbsterschaffung« (self-creation). Man kann nicht genug betonen, dass diese Selbstentfaltung und Selbstverwirklichung, die das spätmoderne Subjekt verfolgt, nicht als Universalien missverstanden werden sollten. Sie gehen vielmehr auf ein historisch außergewöhnliches Vokabular des Selbst aus dem Umkreis der Psychologie des Selbstwachstums (self growth) zurück, die wiederum ein romantisches Erbe verwaltet. Erst vor ihrem Hintergrund geht es dem Selbst um eine quasikünstlerische, experimentelle Weiterentwicklung in allen seinen Facetten, in persönlichen Beziehungen, Freizeitformaten, Konsumstilen und körperlichen oder psychischen Selbsttechniken.
Was sich in der spätmodernen Kultur seit den 1970er Jahren vollzieht, ist eine bemerkenswerte Umkehrung: Ideen und Praktiken ehemaliger Gegen- und Subkulturen sind in die Hegemonie umgeschlagen. Das Kreativitätsideal der scheinbar hoffnungslos randständigen ästhetisch-künstlerischen Gegenbewegungen ist in die dominanten Segmente der Gegenwartskultur, in ihre Arbeits-, Konsum- und Beziehungsformen eingesickert und dabei nicht dasselbe geblieben. Aus funktionalistischer Perspektive können die ästhetischen und künstlerischen Subkulturen in der Geschichte der Moderne dann wie jene Seedbed-Kulturen scheinen, die Talcott Parsons im alten Griechenland und Israel, in der griechischen Philosophie und der jüdischen Religion ausgemacht hat: Brutstätten alternativer und zunächst marginaler kultureller Codes, die mit zeitlicher Verzögerung den Mainstream revolutionieren. In Bezug auf die Arbeits- und Organisationswelt haben Luc Boltanski und Ève Chiapello vor wenigen Jahren in ihrer Analyse von Managementdiskursen unter dem Titel Der neue Geist des Kapitalismus die Kippbewegung von Ideen der künstlerischen Gegenkulturen in den gegenwärtigen »neuen Geist« der Netzwerkökonomie nachgezeichnet: Die ehemalige antikapitalistische »Künstlerkritik« von 1800 bis 1968, die Kritik an der Entfremdung im Namen von Selbstverwirklichung, Kooperation und Authentizität ist in das aktuelle projektorientierte Arbeiten und in die Organisationen mit ihren flachen Hierarchien bereits eingebaut. Scheinbar hat sich dann die Tradition der Künstlerkritik durch ihre flächendeckende ökonomische Realisierung überflüssig gemacht.
Nun kennt die Moderne verschiedene Regime des Neuen, die voneinander zu unterscheiden sind. Dass die moderne Gesellschaft in ihre Institutionen und Semantiken generell nicht auf Wiederholung und Tradition, sondern auf Selbstveränderung ausgerichtet ist, dass sie durch eine Tendenz zur Selbstrevolutionierung und ein entsprechendes Zeitschema geprägt wird, das die Zukunft der Vergangenheit vorzieht, ist eine klassische Diagnose. Politisch, ökonomisch, wissenschaftlich-technisch und künstlerisch hat die Moderne immer versucht, das Neue zu fördern: in politischen Revolutionen, in der Warenzirkulation, technischen Erfindungen oder im Falle künstlerischer Originalität.
Die Postmoderne-Diskussion hat argumentiert, dass eine solche Orientierung an Innovation und Fortschritt ein Kennzeichen der klassischen Moderne sei, aber für die Gegenwartskultur nicht mehr gelte oder zumindest entscheidend zu relativieren sei. Geht man von der Existenz des Kreativitätsdispositivs aus, wird deutlich, dass von einer generellen Verabschiedung des Neuen als Strukturmerkmal in der Spätmoderne jedoch nicht die Rede sein kann. Plausibler scheint vielmehr, dass sich der Stellenwert der Orientierung am Neuen gewandelt hat. Im Regime des Neuen, wie es das Kreativitätsdispositiv gegenwärtig prägt, bestimmt sich der Wert des Neuen nicht über seinen Ort in einer Fortschrittssequenz in die Zukunft hinein, sondern über seinen momenthaften ästhetischen Reiz in der Gegenwart, der immer wieder von einer nächsten sinnlich-affektiven Qualität abgelöst wird. Es ist nicht der Fortschritt oder die Überbietung, sondern es ist die Bewegung selbst, die Abfolge von Reizen, der das Interesse gilt. Das Neue bestimmt sich hier rein über seine Differenz zu vorhergehenden Ereignissen, über seinen Charakter als willkommene Abweichung vom Üblichen. Es ist dann das relativ Neue als Ereignis, es markiert keinen strukturellen Bruch. Im Rahmen des Regimes des ästhetisch Neuen befindet sich das Neue in einem gemeinsamen semantischen Feld mit dem Interessanten, dem Überraschenden und dem Originellen. Alle drei sind keine Fortschritts- oder Überbietungsbegriffe, sondern reine, entnormativierte Differenzbegriffe mit Affektcharakter. Die Produktion des Neuen folgt hier nicht mehr dem Modell der politischen Revolution oder dem der technischen Erfindung, sondern der Kreation von Objekten oder Atmosphären, die die Sinne und Gefühle reizen, so wie es für die Kunst gilt. Das Kreativitätsdispositiv treibt auf seine Weise den Prozess einer gesellschaftlichen Ästhetisierung voran.
Die ersten soziologischen Diagnosen der Ästhetisierung, die in den 1960er Jahren angesichts zeitgenössischer Ästhetisierungsprozesse im Massenkonsum und in den Massenmedien auftauchten, sahen hier in erster Linie eine Ausbreitung »passiver Konsumenten«, die sich scheinbar willenlos der Unterhaltungsindustrie ausgeliefert haben. Ginge man von einem solchen Verständnis aus, wie es sich beispielhaft in Guy Debords Gesellschaft des Spektakels findet, wäre das Kreativitätsdispositiv jedoch nicht angemessen erfasst. Hier findet gerade keine Ruhigstellung des Subjekts statt, sondern dessen Aktivierung als kreative Instanz und eine Mobilisierung der Praktiken als produktive Tätigkeiten, wobei die Produktivität nicht mehr in einem industriellen Sinne verstanden, sondern primär auf Sinne, Zeichen und Affekte bezogen wird. Immer handelt es sich um eine Selbstaktivierung und Selbstmobilisierung des Individuums oder einer sozialen Einheit (Organisationen, Städte etc.). Diese Mobilisierung richtet sich nicht mehr nur auf die punktuelle Hervorbringung einzelner Werke, sondern auf die Performanz der Kreativität, das heißt auf die kreative Hervorbringung um ihrer selbst willen.
Für die Genese des Kreativitätsdispositivs kommt dabei einem bestimmten sozialen Feld eine zentrale Bedeutung zu, das ansonsten von der Gesellschaftsanalyse gerne an den Rand gedrängt wurde: der Kunst, dem Künstlerischen und dem Künstler. Sicherlich ist die Entstehung des ästhetisch-kreativen Komplexes kein Ergebnis einer einfachen Expansion des Kunstfeldes. Auch scheint auf den ersten Blick Kreativität als kulturelles Modell historisch nicht auf die Kunst beschränkt, sondern auch anderswo, vor allem im Bereich von Wissenschaft und Technik, entwickelt worden zu sein. Ausgehend von unserer gegenwärtigen Situation stellt sich jedoch heraus, dass gerade der Kunst die Rolle eines langfristig wirksamen Schrittmachers zukommt, dessen struktureller Grundriss – in einer Weise, die sicherlich in vielerlei Hinsicht den Intentionen und Hoffnungen, welche die Kunst in der Moderne gehegt hatte, widerspricht – sich im Kreativitätsdispositiv einprägt. Nicht die technische Innovation des Erfinders, sondern die ästhetische Kreation des Künstlers liefert am Ende das soziale Modell für Kreativität.
Der Rückgriff auf nicht ausgeschöpfte kreative Potenziale des Menschen liefert in den letzten zweihundert Jahren einen gängigen Maßstab der Kultur- und Gesellschaftskritik. Die grundsätzliche Haltung, in der ich das Kreativitätsdispositiv betrachten würde, ist dann auch die eines Schwankens zwischen Faszination und Distanz. Auf der einen Seite steht die Faszination darüber, dass die ehemals gegenkulturelle Hoffnung auf eine self-creation des Individuums in neuen institutionellen Formen Realität geworden scheint, dass Elemente ehemaliger ästhetischer Utopien gegen alle Widerstände anscheinend in gesellschaftliche Praxis umgesetzt werden konnten. Die Faszination schlägt jedoch rasch in ein Unbehagen um: dass die Verwandlung dieser alten, emanzipatorischen Hoffnungen in einen Kreativitätsimperativ neuartige Zwänge eines Aktivismus permanenter ästhetischer Innovationen mit sich gebracht hat und eine zwanghafte Zerstreuung der subjektiven Aufmerksamkeit im unendlichen, niemals befriedigenden Zyklus der kreativen Akte. Die Frage drängt sich auf: Welche Alternativen für ästhetische Praktiken und Orientierungen am Neuen können jenseits und im Innern des Kreativitätsdispositivs ausgemacht werden? – Andreas Reckwitz







Der Text beruht auf überarbeiteten Auszügen aus: Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin 2012: Suhrkamp, 408 Seiten, ISBN: 978-3-518-29595-3
Abbildungen: Details aus Arbeiten von J. Bendzulla, S. Zillig und Korpys/Löffler